O livro Êxodos, de Sebastião Salgado, documenta a história da humanidade em trânsito , nas estradas, nos campos de refugiados ou ainda nas favelas urbanas. Durante seis anos, em quarenta países, fotografias dos migrantes ou exilados, fugindo da pobreza, da repressão ou das guerras: "Algumas pessoas sabem para aonde estão indo, confiantes de que as espera uma vida melhor. Outras estão simplesmente em fuga, aliviadas por estarem vivas". Salgado conta que muitos dos refugiados estavam assustados, mal alojados e humilhados e mesmo assim, aceitavam ser fotografados porque, acredita, queriam que seu sofrimento fosse divulgado: "Sempre que possível, eu lhes explicava que minha intenção era essa. Muitos não faziam mais do que postar-se diante de minha câmera e dirigir-se a ela como se fosse um microfone". O seu modo de ver: "Desde sempre, os homens migraram - mas hoje se trata de um fenômeno diferente: A globalização nos é apresentada como uma realidade, não como uma solução " .Todas as fotografias do livro foram feitas com câmeras Leica R e M. (Companhia das Letras, São Paulo, 2000).Fotos: © Sebastião Salgado (Natinga, Sul do Sudão, 1995 e refugiados Hutu ruandeses, Burundi, 1995)
"O fotógrafo que se antecipa e invade para criar a imagem e realizar a militância através de sua artesania, de algum modo, se move da ideologia profissional do fotógrafo artesão-artista para a ideologia partidária do militante. A questão que subsiste diz respeito ao dilema implícito quanto a ser ele o fotógrafo que fez da fotografia o objeto e o objetivo do seu trabalho ou a ser ele o fotógrafo que faz da fotografia um meio regulado por aquilo que não é próprio dela. Ou seja, valendo-se de um depoimento de Cartier-Bresson , é ele testemunha ou é ele patrono de situações políticas ou sociais? No geral, os fotógrafos dos temas sociais vivem esse dilema. Diz Bresson: 'As exposições permitem que se dê forma ao conjunto de imagens. É a força do documentário, poder conferir forma a um tema. Mas saber o que esse conjunto prova, não sei nada. Dou meu testemunho de que estive lá e que vi aquilo. Sou herdeiro de uma tradição, a de Walker Evans . Tomemos o caso da globalização, que me apavora. O problema é que a Leica não pode dar conta dela. Acho que não se pode fazer um trabalho diretamente político com a máquina fotográfica. Não posso provar com minha máquina, posso apenas testemunhar a partir da vida de todos os dias. Nunca pus meu trabalho a serviço de uma ideia. Tenho horror às imagens que defendem uma tese'." Michel Guerrin (Exercícios da memória, Tradução Clara Allain, copyright Folha de S. Paulo / Le Monde, 2004). Foto: © Henri Cartier-Bresson (Nova York, 1946)
A partir de 1930, Brassaï começa a fotografar os seus objetos encontrados e sucatas , tais como um bilhete de metrô dobrado, um pedaço de papel amassado e outros objetos incomuns. Ao usar o close-up , Brassaï capturou formas inesperadas, intituladas de Sculptures involontaires , que representavam a sobra descartável da cidade moderna. Essas fotografias foram publicadas em Minotaure em 1933, do lado oposto ao artigo de Salvador Dalí sobre o tema De la beauté terrificante et comestible (da beleza horrível e comestível), e em outras páginas da mesma revista, suas fotos dos Graffitis Parisienses . Brassaï chamou a atenção dos surrealistas e suas fotografias das esculturas realizadas por Hector Guimard, para ornamentar as grades do metrô de Paris, são publicadas no número 3, para ilustrar um outro artigo de Dalí ao "Estilo Moderno". As associações de ideias visuais se abrem a outra significação da realidade. Dalí comparava, por analogia, a arquitetura da "ondulação convulsiva" de Gaudí, com as fotografias feitas por Brassaï das esculturas art nouveau de Guimard. E havia um paralelo adicional encontrado na "escultura histérica" de Gaudí, cujas cabeças femininas mostravam o "êxtase erótico". Os detalhes de esculturas remetem ao interesse dos surrealistas pela histeria, saudada como a maior descoberta poética do século XX. (Jean-Claude Gautrand, Brassaï Paris, Taschen, e Briony Fer, Realismo, Racionalismo, Surrealismo, A arte no entre-guerras, Tradução Cristina Fino, Cosac Naify, 1998). Fotos: © Brassaï (Graffiti, c.1933 e "Come-me", 1933)
"Na casa de Picasso, na rue des Grands-Augustins em Paris, no cimo de uma escada em caracol que tantas vezes subi, ao lado do botão da campainha, um gigantesco ICI (AQUI) traçado à mão assinalava a entrada do seu atelier." Dalí: "O homem era jovem e bonito: rosto magro de uma palidez cor de azeitona ornamentado com um pequeno bigode; grandes olhos de alucinado a cintilar de inteligência e com um estranho fogo; longos cabelos de cigano serpenteando com brilhantina..." "Na própria fotografia, nunca me limitei a um único tema; fotografava tudo o que me interessava: rostos, a rua, paisagens e os mil e um aspectos da vida cotidiana. A arte e os artistas fazem parte da minha vida." Brassaï (Gyula Halasz, 1899-1984). Fotos: © Brassaï (Jean Marais e Picasso, na pose do pintor e do seu modelo, 1944 e Dalí e Gala, Villa Seurat, Paris, c.1932)
Mais do que qualquer outro projeto de Ernesto Bazan (Palermo, 1959), as fotografias feitas em Havana representam o evento mais importante de sua carreira profissional e decididamente sua verdadeira paixão. Em 1992, Bazan visitou Cuba através de um pacote turístico de uma semana, comprado em Mérida, no México. Conheceu a ilha durante o período de colapso da União Soviética. Cuba enfrentava um futuro incerto, e enquanto caminhava pelas ruas, Bazan documentou a desesperança do povo, a pobreza, e ao mesmo tempo o sentimento de identidade e de força interior. O que seria apenas uma viagem de férias a Cuba acabou se transformando em um projeto de14 anos e milhares de fotos produzidas. Ernesto Bazan faz questão de ressaltar que o livro Bazan Cuba Fotos: © Ernesto Bazan ( www.bazanphotos.com )
Os cartazes cubanos produzidos após a revolução de 1959 anunciavam eventos culturais , convocavam as massas para comícios públicos e proclamavam as realizações revolucionárias. Não havia publicidade em Cuba e todos os anúncios eram controlados pelo estúdio governamental Intercomunicaciones . Os cartazes produzidos para demonstrar solidariedade com as demais nações comunistas, eram distribuídos no exterior pela OSPAAAL (Organização de Solidariedade com os Povos da África, Ásia e América Latina). A maior parte deles tinha slogans banais, como Hasta la Victoria Siempre (sempre em frente, até a vitória). As fotografias eram de alto contraste (sem meios-tons), impressas por meio de serigrafia, a partir de estênceis cortados manualmente pelos designers. A simplicidade técnica desses trabalhos advinha de necessidades econômicas. Um cartaz criado em 1968 para celebrar o "Dia da Guerrilha Heróica" foi um dos pouquíssimos a utilizar uma imagem que representava mais do que uma simples ilustração para um slogan: a fotografia de Che Guevara feita na década de 1960 por Alberto Korda. (Richard Hollis, Design gráfico, uma história concisa, Tradução Carlos Daudt, Martins Fontes, 2001 e Max Callo, The Poster in History, Hamlyn, 1974).Acervo OSPAAAL: www.ospaaal.com
"O que eu mais gosto é de ir onde nunca estive. Quando chega o momento de partir , de ônibus ou de táxi, para o outro extremo da cidade, é como ir de encontro ao desconhecido. Sempre foi assim. E às vezes entro em pânico". Texto de Arbus, que se suicidou em 26 de julho de 1971, publicado em “Diane Arbus ”, pela Aperture, Nova York, em 1972. Com projeto gráfico de sua filha, Doon Arbus e de Marvin Israel, e colaboração de John Szarkowski, Richard Avedon e Lisette Model. E também, Neil Selkirk, que durante um ano pesquisou as fotografias de Arbus, comparando-as com seus negativos e Ikko Narahara, responsável por extrair os textos a partir de vários escritos e entrevistas. Arbus manteve pequenos cadernos, de capa preta e espiral, preenchidos com trechos de livros, seus pensamentos, listas de coisas que planejava fazer e pontuado de frases ditas por seus amigos. Histórias de vida que Arbus ouviu das pessoas fotografadas. Em um dia quente de verão Foto: © Diane Arbus (A flower girl at a wedding, Conn, 1964)
Aparência: significa "aspecto que oferece uma coisa quando se deixa ver, se manifesta, se apresenta". A fotografia funciona como testemunho, atesta a existência (mas não o sentido) de uma realidade. "O fato da fotografia ser uma analogia do real não é suficiente para lhe conferir uma credibilidade imediata e absoluta. Caso contrário, estaríamos lhe atribuindo um valor falso, um poder ilusório"(Enio Leite Alves, em Breves considerações sobre o fotojornalismo). Uma imagem fotográfica pode referir-se tanto à realidade quanto ao irreal, através de uma pluralidade de modos indiretos de transmitir significados. Como afirma Roland Barthes: "Certos detalhes poderiam me 'ferir'. Se não o fazem é sem dúvida porque foram colocados lá intencionalmente pelo fotógrafo ." Fotos: © Armineh Johannes (Sima, anciã de 105 anos de idade)
Em Curitiba, Paraná, abertura da exposição no dia 17 de julho, no Museu Oscar Niemeyer.
(http://www.andrecypriano.com/ )
"Consciente ou inconsciente, queria fazer as minhas fotos. Digo inconscientemente, porque tem grande parte do inconsciente quando se faz uma foto. Você faz uma foto e não sabe porque. Depois na ampliação descobre a coisa que você viu sem ter tempo de interpretar (...). O olhar do fotógrafo tem algo de paradoxal, que às vezes encontramos na vida (...) Diríamos que a fotografia separa a atenção da percepção, e libera apenas a primeira, todavia impossível sem a segunda; trata-se, coisa aberrante, de uma noese sem noema, um ato de pensamento sem pensamento, uma mirada sem alvo. No entanto, é esse movimento escandaloso que produz a mais rara qualidade de um ar (...). A fotorretrato é um campo cerrado de forças. Quatro imaginários aí se cruzam, aí se afrontam, aí se deformam. Diante da objetiva, sou ao mesmo tempo: aquele que eu me julgo, aquele que eu gostaria que me julgassem, aquele que o fotógrafo me julga e aquele de que ele se serve para exibir sua arte. Em outras palavras, ato curioso (...)." Pierre Fatumbi Verger (O Olhar Viajante de Pierre Fatumbi Verger, © Fundação Pierre Verger, Odebrecht, 2002). Fotos: © Pierre Verger (Brasil)
A fim de entregar com rapidez suas fotografias (cenas de crimes) aos editores dos jornais de Nova York, Weegee (Arthur Fellig, 1899-1968) transformou o bagageiro do seu carro em um escritório e laboratório: "Meu carro tornou-se minha casa".Em The Public Eye (1992), filme dirigido por Howard Franklin, o ator Joe Pesci interpreta o fotógrafo Leon "Bernzy" Bernstein, inspirado no trabalho de Weegee, o "Grande Bernzini ". Fotos: © Weegee (1938) e fotograma do filme (Diretor de fotografia Peter Suschitzky)
Em 1944, Tazio Secchiaroli (1925-1998) era um scatino , gíria romana para fotógrafo ambulante. Em 1951 trabalha para a agência Vedo e conhece Adolfo Porry Pastorel, fotojornalista italiano com quem Secchiaroli aprende os truques da profissão. Em 1958 logo se destaca entre concorrentes com as fotografias de Anita Ekberg, David Niven, Ava Gardner, Tennessee Williams e Elizabeth Taylor, artistas que filmavam em Cinnecittà e lotavam a Via Veneto, publicadas em jornais como L'Espresso e Il Giorno, inaugurando na Itália o mercado das fotografias denominadas d'azione (de ação) ou d'assalto . Nessa época Federico Fellini estava trabalhando no roteiro do filme La Dolce Vita e procura Secchiaroli para ouvir suas histórias e aventuras. Dessa conversa nascem muitas cenas do filme, o mito da Via Veneto e também a palavra paparazzo (O cinema no olhar, Caixa Cultural, 2008). Foto: © Tazio Secchiaroli (Fellini e Marcelo Mastroianni, 1966)
"Antes do cinema, havia a fotografia. Entre todas as espécies de imagens, a fotografia era a mais rica em índices de realidade, a única, como conotava André Bazin, que nos dava moralmente a garantia absoluta de que os contornos gráficos eram fielmente respeitados, já que a sua representação fora alcançada através de um processo mecânico de duplicação; era assim, de certo modo, o próprio objeto que se imprimira a si mesmo na película virgem. Mas esse material tão semelhante ainda não o era suficientemente; faltava-lhe o tempo, faltava-lhe a sensação do movimento, comumente sentida como sinônimo de vida. O cinema trouxe tudo isto de uma vez só, e - suplemento inesperado - não é apenas uma reprodução qualquer, plausível, do movimento, que vimos aparecer, mas o próprio movimento com toda a sua realidade. Enfim, suprema inversão, são imagens aquelas mesmas da fotografia que foram animadas por um movimento tão real, que lhes conferiu um poder de convicção inédito, mas do qual só o imaginário se beneficiou, já que, apesar de tudo, tratava-se de imagens." Christian Metz (A significação no cinema, Tradução Jean-Claude Bernardet, Perspectiva, 1972). Fotograma do filme Rear Window, Alfred Hitchcock, 1954
(...)" Pois era precisamente esse corpo que ele detestava com mais paixão: a augusta silhueta de senador romano, que dava a impressão de enredar-se nas dobras da sua toga, o belo rosto reflexivo, que unia os bons modos de Sócrates à sabedoria de Buda, não passavam eles, aos seus olhos, de uma mistura facilmente identificável de languidez incurável de temperamento com empazinamento precoce de bon vivant . Seu espelho apenas lhe devolvia falta de energia, queixo duplo e covardia. E ele tinha horror, sem sombra de dúvida, de todas as fotografias que o expunham na imprensa aos olhos do mundo. Mas, excluindo as imagens que o representavam no papel de escritor, ele experimentava pelo contrário fortes emoções positivas (empáticas, fascinadas) diante dos vestígios do passado, até mesmo bastante recentes, deixados pelos fotógrafos de preferência amadores. Não é difícil explicar essa aparente contradição: a foto pertence ao domínio da morte, morte dos amigos, dos pais desaparecidos ou de vidas anônimas de outros e antigos tempos; morte das coisas da vida, morte do instante que passava despreocupadamente e que o clic da máquina fotográfica matou. Roland Barthes não tinha estômago para contemplar-se morto (...)." Alain Robbe-Grilet (Roland Barthes artista amador, CCBB, 1995). Foto: © Jerry Bauer (Roland Barthes, 1970)
(...) "Existem culturas e sociedades com espelho e culturas e sociedades sem espelho . Existem sociedades inteiras que nunca se viram. Existem grupos humanos e sociedades que não possuem a Imagem de seus próprios corpos. E, curiosamente, são sociedades onde os corpos são tatuados ou pintados. Na realidade, existem poucas culturas de espelho. E sempre limitadas a grupos elitistas. A China conheceu o espelho feito de ferro batido; Atenas o conheceu em Roma. Mas foi preciso esperar Veneza e o século XV para a invenção da placa de cristal. (...) No século XVI, Henrique VII e Francisco I decidiram substituir a guerra das armas por uma guerra de prestígio, a rivalidade entre duas pessoas, impondo, a cada uma, uma Imagem gloriosa do outro. Construiu-se Versailles para causar assombro. Vocês conhecem o que disse Luiz XIV ao embaixador de Veneza? - "O que o surpreende mais aqui em Veneza?" O embaixador respondeu: - "É de me ver". (...) Dá-se uma revolução, chega a fotografia; todo mundo dispõe da sua imagem. É uma verdadeira revolução, no século XIX. Lembrai-vos dos Poemas de Kodak, de Cendrars, e eles celebram, justamente, a capacidade de todos os homens de dispor de sua paisagem e de sua imagem. (...) Portanto, eu digo que o problema não é somente produzir imagens, mas permitir, democraticamente, a um grande número de pessoas de dispor de sua imagem e, por consequência, da realidade ." Jean Duvignaud (Imaginário Brasileiro, Tradução Rosza W. vel Zoladz, 7Letras/Faperj, 2005). Foto: © Niklaus Walter
O livro Kodak, de Blaise Cendrars, pseudônimo de Frédéric Louis Sauser (1887-1961), escritor de origem suíça, foi publicado em 1924, com poemas elaborados no processo de revelação da realidade e instantaneidade da imagem fotográfica. Após a publicação do livro, Cendrars recebeu da Kodak uma carta de protesto. Primeiramente, Cendrars pensou em substituir o título Kodak por Pathé Baby , mas acabou desistindo, temendo que a poderosa Kodak, empresa com capital de não sei quantos milhões de dólares o acusasse de concorrência desleal por apelar à mesma audiência. O livro foi re-intitulado para Documentaires . Cendrars desenvolveu um sistema poético de subjetivização da realidade cujas características são o ilogismo, humor e o antiintelectualismo, portanto, poesia não é um título de um livro. Blaise Cendrars esteve no Brasil em 1924 para uma conferência em São Paulo. Escritor de espírito estimulante do Movimento Modernista, muito ligado a Paulo Prado, Tarsila do Amaral e por algum tempo, a Oswald de Andrade. Foto: © Irving Penn (Blaise Cendrars e sua esposa, 1950)
Muitos conhecem a história dessas imagens, a "situação fotográfica extrema" de onde nasceram: "Em 1960 o exército francês na Argélia decidiu constituir uma ficha sistemática de cada autóctone dotando-a de uma carteira de identidade francesa, Marc Garanger viu-se na obrigação de fazer desfilar diante de sua pequena câmera escura cerca de duzentas pessoas por dia. Entre a população havia evidentemente grande número de mulheres argelinas, que o dispositivo obrigava a baixar o véu diante da objetiva. Terrível desnudamento dos rostos de mulher, desprezando todas as tradições locais. Em suma, toda a violência e a cegueira do colonialismo. E, contudo, quando olhamos essas fotos de mulheres argelinas sem véu, temos de convir: jamais o menor sinal de vergonha, de fuga ou de derrota. Ao contrário, só a certeza, a força tranquila, o brilho inabalável. (...) Não apenas assumem plenamente o olhar que o ocupante faz pesar sobre elas, mas sobretudo, elas no-lo mandam de volta, elas devolvem-no a ele (a nós) mesmo (s)." Philippe Dubois (O ato fotográfico, Tradução Marina Appenzeller, Papirus Editora, 2006). Foto: © Marc Garanger
"Imagens silenciosas. "Sem que nos demos conta" - diz Baudrillard - "é uma das qualidades mais preciosas e mais originais da imagem fotográfica , diferentemente do cinema, da televisão (...) Silêncio não somente da imagem que renuncia a qualquer discurso, para ser vista e lida de algum modo 'interiormente' - mas também o silêncio no qual mergulha o objeto que ela apreende." Jean Baudrillard, A Arte da Desaparição, Editora UFRJ, 1997 ( texto extraído do livro Boris Kossoy, Os Tempos da Fotografia, o Efêmero e o Perpétuo, Ateliê Editorial, 2007). Foto: © Alfred Stieglitz (O terminal, Camera Work 36, 1911)
Formada em Arte pela University of Pennsylvania e mestrado em fotojornalismo pela Annenberg School of Communications, Mary Ellen Mark começou a trabalhar como fotógrafa independente a partir de 1966, ao conquistar uma bolsa de estudos pela Fulbright Fellowship para fotografar na Turquia, e em 1975, realiza sua primeira exposição, na Iugoslávia. Autora de dezesseis livros, sua obra apresenta uma variedade de diferentes temas, com ensaios publicados em Life, New York Times Magazine, Rolling Stone e Vanity Fair. Durante muitos anos, Mark documentou os circos e bordéis em Bombaim, na Índia. O ensaio sobre adolescentes em Seattle, foi transformado em filme, dirigido e fotografado por seu marido, Martin Bell. Mark recebeu diversos prêmios incluindo o Prêmio Erich Salomon da Sociedade Alemã de Fotografia.As imagens de Mary Ellen Mark remetem às de Diane Arbus: o interesse por seus modelos em razão de suas qualidades específicas, sem comprometer a integridade de qualquer um deles . Fotos: © Mary Ellen Mark (www.maryellenmark.com/ )
Em cerimônia reservada, sem o uso de flash ou qualquer ruído com sua câmera Ermanox, Alfred Eisenstaedt realizou seu primeiro trabalho, uma fotorreportagem do vencedor do Prêmio Nobel Thomas Mann em 1929. Uma missão deste tipo levou Eisenstaedt à França, em 1930, onde fotografou o corpo de baile do Grand Opéra de Paris. Pioneiro da fotografia da luz natural, com fotos publicadas no Berliner Illustrirte Zeitung, Harper's Bazaar, Vogue, Life e outros jornais e revistas de Berlim e Paris, registros da guerra entre a Itália e a Etiópia e retratos de muitas personalidades como, entre outras, Marlene Dietrich, George Bernard Shaw, Joseph Goebbels e Mussolini. Eisenstaedt revelou que essas primeiras fotografias de balé estavam entre seus temas favoritos, e o quanto gostava da experiência, na ocasião, de "saciar-se" de Rembrandt, inspirado pelos efeitos de luz e sombra. Para ver e compor com mais detalhes as silhuetas e o reflexo das bailarinas no espelho, Eisenstaedt usou uma Plaubel (câmera alemã de médio formato), apoiada num tripé.Fotos: © Alfred Eisenstaedt (1898-1995) (The eye of Eisenstaedt, Arthur Goldsmith, Thames and Hudson, 1969)
O livro Êxodos, de Sebastião Salgado, documenta a história da humanidade em trânsito, nas estradas, nos campos de refugiados ou ainda nas favelas urbanas. Durante seis anos, em quarenta países, fotografias dos migrantes ou exilados, fugindo da pobreza, da repressão ou das guerras: "Algumas pessoas sabem para aonde estão indo, confiantes de que as espera uma vida melhor. Outras estão simplesmente em fuga, aliviadas por estarem vivas". Salgado conta que muitos dos refugiados estavam assustados, mal alojados e humilhados e mesmo assim, aceitavam ser fotografados porque, acredita, queriam que seu sofrimento fosse divulgado: "Sempre que possível, eu lhes explicava que minha intenção era essa. Muitos não faziam mais do que postar-se diante de minha câmera e dirigir-se a ela como se fosse um microfone". O seu modo de ver: "Desde sempre, os homens migraram - mas hoje se trata de um fenômeno diferente: A globalização nos é apresentada como uma realidade, não como uma solução" .Todas as fotografias do livro foram feitas com câmeras Leica R e M. (Companhia das Letras, São Paulo, 2000).
